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| foto: Olga Luna/1968 |
El 18 de enero pasado se celebró el centenario José María Arguedas. Supo encarnar en su obra narrativa los ideales, el amor profundo y las esperanzas de un Perú singular, humilde, desdeñado, vejado y rendido, pero maravillosamente vivo.
Hoy queremos rendir un homenaje al escritor del Perú profundo, al poeta entrañable de la más dolorosa realidad contemporánea del Perú con un texto del crítico literario David Abanto Aragón. Acompañamos este homenaje con unas fotos aparecidas en la Revista Visión del PERÚ en 1970.
José María Arguedas, un vínculo capaz de universalizarse
David Antonio Abanto Aragón
“Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente
para interpretar el caos y el orden”.
El zorro de arriba y el zorro de abajo (“Primer diario”)
Un escritor de todas las sangres
A cien años del nacimiento de José María Arguedas (Apurimac, 1911-Lima, 1969), aun falta desechar entre el gran público la imagen que lo presenta como un escritor espontáneo, de escasa conciencia en lo tocante a las técnicas literarias, como si su única preocupación hubiera sido la “quechuización” del español y no los recursos expresivos a emplear. Esto es errado.
Arguedas escribió con rigor y lucidez, y no solo con sangre y pasión, corrigió y revisó escrupulosamente, sin eliminar la intensa impresión de vida que transmiten al lector sus escritos. La técnica debía corresponder al contenido, el arte en conexión con la vida, sin amor al artificio (o la ficción) por el artificio mismo.
Con toda razón Arguedas respondía a quienes pensaban que carecía de conciencia creadora: “¡Cómo diablos pueden suponer los doctores en crítica que un novelista escriba sin tener conciencia de los medios que emplea para interpretarse!” (carta a Jorge Puccinelli, Lima 11 de septiembre de 1955).
Arguedas distinguía entre los escritores que internalizan la vida urbana en su sensibilidad y saben hacerla aflorar en su virtuosismo técnico, y los que se quedan en la superficie de la imitación cerebral de las técnicas creadas por maestros europeos y norteamericanos, produciendo sin auténtica sensibilidad, con el frío oficio de un profesional. El magnífico alegato de Arguedas (“¡No es profesión escribir novelas y poesías!”, en el “Primer diario” de El zorro de arriba y el zorro de abajo) es, en primer término, una defensa del arte contra su reproducción mecánica no ya solo por la tecnología (por su reificación social y su conversión en mercancía vacía de conciencia), sino por su asimilación literal al mercado. Arguedas enfatiza que su sensibilidad es “a lo pueblo” y debe apropiarse de las técnicas reelaborándolas según su sensibilidad. La técnica debía corresponder al contenido, el arte en conexión con la vida, sin amor al artificio (o la ficción) por el artificio mismo.
El marco de las celebraciones por el centenario del nacimiento de Arguedas constituye una ocasión propicia para rendirle homenaje, y no hay mejor homenaje que invitar a la lectura de sus obras y contribuir a rendir justicia a su densidad creadora. Ayudemos a desestimar la imagen inadecuada de Arguedas como autor de escasa o limitada cultura libresca sin interés por lo más innovador de la “nueva narrativa” mundial, ayudando a percibir y difundir que su obra pertenece (como una de las más originales y arraigadas en nuestras raíces culturales) al ámbito de la “nueva narrativa” hispanoamericana.
Sirva de magnífica prueba, la desconcertante textura de El zorro de arriba y el zorro de abajo, entre la ficción novelesca, el diario íntimo y el ensayo, cruzando niveles textuales y técnicas muy complejas, en un provocador diálogo con el denominado “boom” de la nueva narrativa hispanoamericana.
Hasta ahora el último libro de Arguedas es menospreciado, omitido y “ninguneado” (expresión de Arguedas en el Tercer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo) por la crítica, cuando no condenado por sus “defectos artísticos”, o reducido a un valioso documento biográfico y psicológico. Resulta sintomático, al respecto, que lecturas interpretativas realizadas por Mario Vargas Llosa y José Miguel Oviedo (en el caso de la primera a pesar de representar un saludable llamado para leer a Arguedas como lo que es: un creador literario), terminen realizando una valoración ideológica hostil a lo que Vargas Llosa considera en la base de cada una de las ficciones arguedianas: la Utopía Arcaica (una ideología “pasadista” y “reaccionaria”, en tanto contraria al inevitable proceso de urbanización e industrialización, propensa a idealizar la cultura andina para defender la postura colectivista, mágico-mítica, “irracionalista”, antimoderna y antiliberal) y que, según Oviedo, termina originando, en el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo, un relato que nuestro autor “deja en el estado de imperfección que precisamente quería superar” y cuyo “verdadero interés es ser una obra escrita al borde del abismo”. En estas dos lecturas predomina un reproche ideológico: la falta de “modernidad” de los postulados arguedianos —objeción que carece de pertinencia en una valoración estética—, pero además, ambas presentan una crítica artística: la expresión de un arte imperfecto, inarmónico, que no profundizó su exploración estética, con la que nos parece pertinente deslindar.
La destreza artística de Arguedas ha sido dilucidada por Roland Forgues, Julio Ortega y Ricardo González Vigil en lo concerniente a las grandes líneas del proyecto creador con especial interés concedido por Martín Lienhard y Eve Marie-Fell, en lo relativo a El zorro de arriba y el zorro de abajo. Líneas vinculadas estrechamente al esclarecimiento personal y el conocimiento de este país “impaciente por realizarse” (según expresión de Arguedas) que es el Perú.
Ya muchos críticos, como Cornejo Polar, Escobar, Rowe, Rama y Forgues, han acertado al enfocar que Arguedas era un artista de gran conciencia creadora. Con perspicacia, Rowe hace notar que las declaraciones de nuestro escritor que lo pintan reacio a reflexionar sobre las técnicas narrativas corresponden a los años sesenta: adoptó una “actitud defensiva” frente al “boom” y la “nueva novela”, debido a su “deficiente acceso” a un conocimiento sistemático de las técnicas en “sus años formativos” y, en especial, al hecho innegable de que su principal problema expresivo lo padecía “en términos del lenguaje, mientras que los problemas de la construcción narrativa y la presentación ocupaban un papel secundario”.
Pero, como bien ha sabido destacar Rowe, aunque Arguedas le concedía “un papel secundario” a las técnicas literarias, no las descuidó en sus narraciones, empleándolas con gran vigor y originalidad expresiva, labrando texturas de la perfección de Los ríos profundos y “La agonía de Rasu-Ñiti” (dos obras que resisten la más exigente comparación con lo más admirable de la “nueva narrativa” hispanoamericana) y la complejidad de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Si bien Arguedas inició la creación de sus universos narrativos inserto en la estética del Indigenismo (su propia experiencia vital lo condujo a conocer primero haciendas, caseríos y comunidades indígenas y posteriormente ciudades en un proceso cada vez más amplio, complejo y totalizador, conforme han analizado, además de los mencionados Cornejo Polar, Rowe y Forgues, Tomás G. Escajadillo, y Alberto Flores Galindo), se apartó pronto de los estereotipos indianistas y, poco después, del indigenismo ortodoxo, para alcanzar su pleno desarrollo artístico dentro del Neoindigenismo y, por ende, en el Realismo Maravilloso de la “nueva narrativa” hispanoamericana.
Sin abandonar este interés sustantivo por el idioma, por la experimentación lingüística (a tal punto que Edmundo Gómez Mango ha afirmado que la obra póstuma bien podría exhibir el título de Todas las lenguas), el principal problema expresivo en El zorro de arriba y el zorro de abajo es otro, el “de la construcción narrativa y la presentación”.
Mucha atención: la exploración idiomática sigue estando al centro de la escritura arguediana, pero ya no es vivida como “problema”, en cambio, el conocimiento y la adecuada utilización de los recursos de la “nueva narrativa”, percibidos como idóneos para retratar la vida urbana (lo que intenta en Los Zorros), se le presentan como “problema”, una cuestión de técnica literaria que va a estar, por primera vez, al centro (unida al sondeo idiomático) de su escritura, planteada explícitamente en los “Diarios” de la novela.
La complejidad con que El zorro de arriba y el zorro de abajo ordena el espacio, entrecruzando lo verbal y lo no-verbal, multiplicando no solo los sociolectos y los idiolectos, sino también los discursos, las retóricas y las poéticas, hace difícil que el obrar revolucionario de esta obra sea capaz de resumirse dentro de una sola imagen. Al contrario, se trata de un proceso de collage o montaje, saltando —como danzaqkuna— entre diferentes niveles, semejante al del cubismo o las películas de Eisenstein o la música serial, muestras acertadas que establecen definitivamente la modernidad de la obra de Arguedas. Pero tengamos presente que el propio carácter fragmentario, la intercalación de textos novelescos y diarios, discursos y cartas de despedida que componen el libro, dan precisamente esa sensación de incoherencia y desorden inicial que produce la experiencia subjetiva de la modernización capitalista (su vigencia se puede constatar en la textura de la escritura de autores como Miguel Ildefonso y César Gutiérrez , Bombardero pertenece con nitidez a la estirpe arguediana de Los zorros).
Los zorros siguen danzando
Arguedas enfoca en El zorro de arriba y el zorro de abajo el referente costeño a partir de dos zorros mitológicos cuyo diálogo aparece en un texto oral pre-colombino tomado del tomo de leyendas y mitos recopilados a fines del siglo XVI por el fraile Francisco de Ávila y que él mismo tradujo del quechua al español bajo el título de Dioses y hombres de Huarochirí. El narrador no intenta, sin embargo, rescribir ese texto sobreponiendo a personajes antiguos ciertos atributos de los hombres modernos (esto parece ocurrir en Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias con el Popol Vuh). Los zorros salidos, como lo ha puntualizado Lienhard, del manuscrito 3169 de La irrupción del quechua en el castellano de El zorro de arriba y el zorro de abajo muestra una realidad más amplia en la cual la violencia estética de la novela traduce la violencia social. Convertir esa violencia —producto de la descomposición— en un factor constructivo supone un programa no solo estético sino político.
Lienhard ha ubicado a El zorro de arriba y el zorro de abajo como una etapa ulterior del Indigenismo en tanto invierte los términos de la narrativa indigenista: antes, los recursos literarios (de origen occidental) eran utilizados para abordar el mundo andino, asimilando con mayor o menor fortuna (“desde fuera” o “desde adentro”) la cosmovisión andina. En Los Zorros, en cambio, los recursos de la cultura popular andina transfiguran la escritura novelesca occidental, en el afán de proporcionarnos una visión andina de la urbe costeña.
En pleno siglo XXI, el interlocutor mítico y sus voces que parecen desaparecer en Occidente reaparecen vigentes en El zorro de arriba y el zorro de abajo a través de los “zorros” antropomorfizados y su relación implícita con los danzaqkunas.
En efecto, los zorros arguedianos cumplen con alegría su tarea secular de comunicar a todos los pueblos, los pueblos de arriba y de abajo, confiados en su poder y seguros de coincidir con el orden primordial del mundo. Saben que su tiempo es otro, su realidad distinta y que en su ir y venir están tejiendo la urdimbre de un texto-mundo que también es otro y distinto. Podríamos afirmar que el propio Arguedas asume la condición de un zorro moderno que realiza, en sí mismo, la misión intercomunicadora a la espera de que la radical unidad del texto-mundo nuevo convierta el vínculo (vínculo capaz de universalizarse, decía) en la materia misma de un cosmos humanizado. Sus palabras misteriosas, sus danzas simbólicas, sus transfiguraciones aparentemente gratuitas son símbolos de su fuerza y augurios de lo que vendrá
Caminantes de arriba y de abajo
Los personajes que pueblan El zorro de arriba y el zorro de abajo son exiliados, migrantes que dejaron atrás su pueblo de origen. Pero en ellos no se ha producido una ruptura total o radical; han conservado algunos rasgos anteriores, uno de los cuales es la solidaridad. Son migrantes que han sufrido una ruptura, pero que también han conservado elementos de su propio mundo y que caminando recorriendo pueblos, y llegando a Chimbote, han ido construyendo una identidad. Esta identidad es por una parte individual —tienen nombres propios, su propia manera de expresarse, sus problemas particulares— pero también tiene una dimensión colectiva. Son los habitantes de Chimbote. Estos hombres solo confían en ellos y ya no creen en los curas, por ejemplo. Cecilio Ramírez, no tiene mucha confianza en los curas que encarnan la teología de la liberación, como el padre Cardozo. Estos personajes cuestionan lo que los curas puedan decir, ni aún en los curas más radicales; confían en sí mismos, en que ellos pueden caminar y en que ellos saben pisar bien, en que saben pisar fuerte la tierra sobre la que se levantan. Del mismo modo tampoco son personajes que están dominados por el mundo mítico prehispánico, porque los dos zorros que están en el origen del relato, y que primero aparecen como personajes míticos, terminan siendo incorporados a este mundo de seres humanos concretos a través de personajes como don Diego. Pero ya no son personajes que están dominados por el mito: son personajes que controlan este mundo mítico.
En El zorro de arriba y el zorro de abajo no existe un personaje central; existen varios personajes, como Cecilio Ramírez o Esteban de la Cruz o don Diego, el loco Moncada, etc., y todos hablan constantemente en el relato. Pero, además, hablan de igual a igual con los dominadores: con los dueños de la fábrica de harina de pescado, con los empresarios o con los curas. Incluso los ponen en dificultades y hasta en retirada, ante desafíos y preguntas que estos personajes no pueden absolver. Ocurre en el diálogo entre Cecilio Ramírez y el padre Michael Cardozo. Ya no hay silencio o el hablar a escondidas. Para Flores Galindo esto es posible porque antes de hablar han caminado; son caminantes, personajes que vinieron de otros sitios del Perú. Desembocaron en Chimbote, pero previamente habían recorrido una serie de pueblos y lugares del Perú. Lo que los define —hay dos o tres frases claves referidas a esta idea de caminar— es lo que puede significar caminar como medio de construir una identidad.
Se trata de dejar de lado cualquier posibilidad de un discurso mesiánico. Los personajes de El zorro de arriba y el zorro de abajo no confían en la llegada de un mesías que los va a salvar. No son hombres que confíen ya más en ideas milenaristas: no va a ver una gran idea que esté por encima de su historia, una suerte de río subterráneo que los vaya a liberar. Si ellos se van a liberar es porque saben caminar. Este acto fundacional produce un nuevo tipo de ciudad: la barriada. Y la barriada por excelencia es Chimbote, que es casi solo una barriada: el casco urbano es pequeñísimo, es una ciudad que ha surgido en el arenal, de la nada y en muy poco tiempo. Es la ciudad de la migración por excelencia, donde uno puede encontrar también este nuevo universo.
Como señala Gustavo Gutiérrez esperanza y muerte, ambas fueron vividas —si se puede hablar de vivir la muerte lo que nos remite al “muero porque no muero” y el tener que morir para vivir a plenitud, de la experiencia mística: negar la vida y la creación artística, sus pautas y sus límites, para poseerlas a cabalidad— por Arguedas. Ambas hacen a la vez precario y definitivo el segundo encuentro de los dos zorros (el primero se llevó a cabo dos mil quinientos años en el cerro Latausaco de Huarochirí, como lo da a entender el texto, el segundo se producirá en El zorro de arriba y el zorro de abajo entre el fin del “Primer diario” de la novela —donde se evoca la iniciación sexual andina del narrador— y el inicio “verdadero” del “Relato”, la salida al mar del pescador Chaucato, con una segunda parte del diálogo situada casi al final del primer capítulo del “Relato” que narra otro traslado de arriba a abajo, el de Tutaykire (Gran jefe, herida de la noche), el guerrero de arriba, hijo de Pariacaca, héroe de Dioses y hombres de Huarochirí: Cornejo Polar ha relacionado este episodio al de Asto, uno de los tantos serranos que han bajado a la costa y que “revive” con una prostituta blanca de Chimbote, la historia mítica en el “Relato”, hace dos mil quinientos años Tutaykire fue detenido en Urin Allauca, valle yunga del mundo de abajo; fue detenido por una virgen ramera que lo detuvo para hacerlo dormir y dispersarlo) en medio de una realidad que se exaspera y en la cual el autor y el narrador siente que se le escapa de las manos (“Estos ‘Zorros’ se han puesto fuera de mi alcance, corren mucho o están muy lejos. Quizá apunté un blanco demasiado largo o, de repente, alcanzo a los ‘Zorros’ y ya no los suelto más” asevera en el “Tercer diario”). La situación es al mismo tiempo, “peor y mejor” que antes (“Pero ahora es peor y mejor. Hay mundos de más arriba y de más abajo” afirma el zorro de arriba cerca al final del primer capítulo del “Relato”).
Una renovada presencia
Por un lado, tenemos “el Perú hirviente de estos días” (expresión de una carta que fechada en Lima, 1 febrero de 1967 dirige a John Murra), este Perú de todas las patrias, este Perú de los dos zorros: el zorro de arriba y el zorro de abajo, que está sangrando, que parece no saber a donde ir, cómo resolverse; y por otro lado, tenemos al propio Arguedas (interviniendo no solo en los “Diarios” de Los Zorros, sino en diversos pasajes del “Relato”) que se hace uno con la pasión (en el sentido cristiano) con su pueblo, angustiado por detener la destrucción que contempla, buscando servir de intermediario entre los dos zorros o de interprete entre las fuerzas en conflicto: una agonía que, aunque de otra manera en César Vallejo, también termina con su muerte. Lo notable y conmovedor es como la agonía, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, trasciende la desesperación, el dolor y la angustia; para testimoniar esperanza en que la vida terminará venciendo.
Sobre estos temas hay en la obra de Arguedas y, en particular, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, una variedad de ideas e intuiciones que nos parecen vitales sistematizar. Problemas y cuestionamientos que remiten a conflictos individuales, pero que tienen un origen social y adquieren hoy una renovada actualidad que no podemos soslayar por la vigencia de los desafíos que nos plantean y por los inacabados, pero sugerentes que nos resultan sus ensayos de respuestas. Las razones de esta renovada presencia son complejas y están asociadas, fundamentalmente, al hecho que los conflictos que enfrentó Arguedas distan, a cien años de su nacimiento, de estar resueltos, son los nuestros todavía.
A cien años de su nacimiento, recordemos que para José María Arguedas la creación literaria —no podía ser de otro modo— es, de alguna manera, una cristalización de la experiencia humana y lo es con una intensidad y una hondura extraordinarias como en los grandes creadores para los que escribir o crear es una expresión de la sangre, un acto de vida.
Lima, la ciudad de los zorros de arriba y de abajo, enero de 2011
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